《汉密尔顿》的声音科学

在像《汉密尔顿》这样喧闹的百老汇音乐剧中，声音起着至关重要的作用。对于该剧的音响设计师内文·斯坦伯格和助理音响设计师杰森·克里斯托来说，这一作用不应该让纽约理查德·罗杰斯剧院的 1,300 名观众察觉。他们不应该意识到他们正在聆听一个高科技系统，该系统由可操纵的麦克风音量、信号通路、3D 计算机建模、数字处理和 172 个扬声器组成，这些扬声器位于房间的四周。所有这些都是艺术和工程的巧妙结合，旨在吸引观众对舞台上角色的注意。

斯坦伯格解释说：“我们的工作不是引领潮流，而是帮助传播这种潮流。”

虽然该剧的演员和工作人员已获得本周末托尼奖 16 个奖项的提名，创下纪录，而且他们几乎肯定会横扫所有奖项，但斯坦伯格和克里斯托以及百老汇的其他所有音响设计师却被冷落了。2014 年，托尼奖委员会出人意料地取消了音响设计奖。正如《纽约时报》当时所说：“800 名托尼奖评委中，很少有人知道什么是音响设计，也不知道该如何评判它，他们的选票决定了音响设计奖的得主……一些管理委员会成员认为，音响设计更像是一门技术工艺，而不是一种戏剧艺术形式。”

今年春天，就在 2016 年托尼奖提名名单公布之前， 《汉密尔顿》的创作者兼主演林-曼努埃尔·米兰达在一封电子邮件中向《滚石》杂志抱怨道：“声音设计是一种艺术形式，它对戏剧作品的成功至关重要，就像任何其他元素一样。布景设计师用实物材料塑造，灯光设计师用灯光塑造，音响设计师用声音塑造。”

这正是评奖委员会没有看到，因此也没有得到的东西，斯坦伯格说，他最近在演员们到达准备演出的周四早上，带领《大众科学》参观了音响系统的隐藏硬件和魔法。斯坦伯格说：“在所有可能的世界中，创造任何节目的听觉体验，都是从一个空房间开始的。”

通常，当一部剧准备移至百老汇剧院时，前一部剧还没有完全撤出。当这种情况发生时，音响设计师必须从脑海中剥离一些东西，比如旧的音响系统和布景。对斯坦伯格和克里斯托来说幸运的是， 《汉密尔顿》并非如此。当该剧从纽约外百老汇公共剧院搬到理查德罗杰斯剧院时，两人只是静静地坐着，想象着如何将斯坦伯格的愿景变成现实。“我走访了所有的座位区，”斯坦伯格回忆道，“独自花了一些安静的时间思考和想象，思考如何根据观众和场地配置来设计音响系统。这就是它的开始。”

经过这样的音频可视化会议后，斯坦伯格开始采用老派方法。他在餐巾纸上勾勒出想法，然后开始制作场地的 3D 模型，绘制场地周围声音的不同角度和路径。通过这种方式，他将声音在传播过程中可能遇到的问题拼凑在一起，以及克服这些障碍所需的设备类型。这其中涉及大量数学和科学知识，从创建计算机生成的剧院 3D 模型（并使用指南针和量角器进行操作）到确保电路不会过载。

斯坦伯格和克里斯托都没有接受过任何技术剧院的正式培训。不过，克里斯托拥有两个工程学位，一个是计算机工程学位，另一个是生物医学工程学位，还曾担任过研究科学家。但是，“我在学位课程中学到的东西都不是专门与剧院相关的，”他说。“大概每个月我都会从大学里拿出一些东西，然后说‘哦！这对音乐剧的声音设计非常有用！’”斯坦伯格说，他的分析和数据驱动背景让他“充满了好奇心”，这是他们共同的品质。他们都是在该领域师从他人并提出大量问题来学习技能的。

百老汇音响设计社区很乐意提供帮助。斯坦伯格将该社区描述为从“科学家”到“艺术家”的各个群体。正如“科学家”可能会受到设备的非常规使用方式的启发一样，“艺术家”也可能受到科学方法的启发，这种方法使他们能够完成新事物。

Steinberg 和 Crystal 使用的硬件中，有一款名为 SIM 的硬件，由 Meyer Sound 制造，它介于科学和设计之间。它允许音响设计师跟踪声音信号在场地中的传播和互动方式。为了使用它，两人在剧院周围放置麦克风，麦克风将信号输入 Crystal 所称的“盒子”。通过盒子中的读数，两人能够判断系统的各个部分是否正常运行，以及场地中每个扬声器如何相互作用（只有 121 个用于观众。其他 51 个用于舞台监听），场地如何影响声音，以及声音如何因位置而异。这使他们可以进行各种更改，从物理移动扬声器到调整特定扬声器发出的频率，或者什么也不做。

斯坦伯格说，能够访问所有这些数据“让我在活动开始时更加警觉。我是否选择解决这个问题，这是我的决定。”克里斯托进一步解释说：“如果你知道房间的状况，并做出了调整，你就会知道房间其他地方的情况，因为你看到了所有这些数据，并且知道不同区域是如何相互作用的。这不仅让你对当前情况充满信心，也让你对未来情况充满信心。”

当斯坦伯格设计和做出改变时，他会考虑“分辨率”，这是他从灯光设计师佩吉·艾森豪尔那里借用的一个术语，他听了她对作品的描述。为了实现他脑海中想象的结果，斯坦伯格需要确保他“没有更好的词来形容，我需要的所有旋钮和按钮，随着时间的推移进行细微调整，将其完善到优雅的程度，让它看起来像一个无需任何努力就能运行的系统。”

Steinberg 和 Crystal 处理的分辨率有三种类型：电子分辨率、数字和处理分辨率以及声学分辨率。电子分辨率处理每台设备的布线和路径。“剧院中看到的每个扬声器都有自己的电子路径，因此我们可以向每个扬声器发送自己的信息，”Crystal 解释说。“这不像‘哦，这五个扬声器在做同样的事情。’我们可以非常具体地了解每个扬声器在做什么。”

接下来是数字分辨率。141 个输入信号馈送到 DiGiCo SD7-T 控制台，该控制台用于将演出的所有声音混合在一起，并通过 83 个输出通道反馈出去。控制台受其在给定时间内可以输入和输出的数据量限制。换句话说，它无法处理无限数量的麦克风并从现有输入中生成无限数量的输出混音。该限制是数字信号处理 (DSP) 所固有的，并决定了 Steinberg 和 Crystal 可以将给定数量的输入混合成有限数量的组合。他们必须确保以“智能方式”分配可用的 DSP 功率，以确保他们尝试的微调是音响系统内唯一的变化。最后，他们必须考虑声学分辨率——观众听起来觉得演出怎么样？

确定系统的声学分辨率始于推测。尽管这是经验之谈，但 Steinberg 承认“你不知道 [它是否会起作用]，直到你打开它的第一天。”过度推测和过多摆弄声学分辨率可能会损害作品的声音，而不是帮助。“经常发生的情况是，在我的工作中，令我非常懊恼的是，”他坦言，“你可能会失去表演者与向观众讲述故事的实际人物之间的联系。你可能会模糊它。有时是故意的，但通常是无意的。”

斯坦伯格认为，如今百老汇的音响理念与过去大不相同。“我刚进入这个行业的时候，人们还在讨论音响系统应该如何透明，如何不被人注意到，”他解释道，“而且演出应该看起来没有被放大。”但像《汉密尔顿》这样的剧目可以将声音放大到极致。斯坦伯格说，观众知道音响系统的存在，并会欣然接受，最终忘记它的存在，因为这种体验“如此紧密相连，如此直接，以至于电子和声学的面纱对他们来说不再重要。然后他们就被我们的魅力所吸引。”

在《雷诺兹小册子》和《燃烧》之间，一个特别有效的过渡在极端声音和极端安静之间跳跃，对观众产生了影响。在斯坦伯格称之为“彻头彻尾的疯狂”的《雷诺兹小册子》中，亚历山大·汉密尔顿承认在丈夫的同意下，与一个名叫玛丽亚·雷诺兹的女人有过一段长期的婚外情。每个人阅读小册子和闲聊时发出的嘈杂声音只有在它消失后才会被意识到。汉密尔顿的妻子伊丽莎（由菲利帕·苏饰演）伤心欲绝，独自唱着《燃烧》，只剩下一小部分音乐家以低得多的力度为她伴奏。斯坦伯格说，就像一场真正的火灾一样，这种转变“吸走了房间里的氧气”。

斯坦伯格为《汉密尔顿》的非百老汇和百老汇演出设计了音响系统。他过去的声音设计作品包括《汉密尔顿》编剧兼主演林曼努埃尔·米兰达的首部托尼奖获奖音乐剧《身在高地》，以及托尼奖得主《Q大道》和《巨蟒剧团的火腿骑士》等。他负责选择、设置和确保每一件能让《汉密尔顿》观众听到演出声音的设备，包括但不限于理查德罗杰斯剧院的所有 172 个扬声器、每位演员佩戴的无线麦克风（米兰达和饰演汉密尔顿政治对手亚伦伯尔的联合主演 Leslie Odom Jr. 各佩戴两个以备不时之需）、将音乐家的输出馈送到系统的 61 个输入，以及演出的所有预录声音。克里斯托的工作是帮助实现斯坦伯格的愿景。他还对音响系统的很多设备进行编程和接线，帮助运行人员解决可能遇到的任何问题，并为演出提供持续的支持。

2007 年秋天，克里斯托搬到纽约后，两人相识。克里斯托从一个共同的熟人那里得到了斯坦伯格的电子邮件地址，两人一起喝了咖啡。第一次见面后并没有立即有结果，但几个月后，斯坦伯格需要一个演出助理，于是打电话给克里斯托。除了《汉密尔顿》 ，两人还合作过其他 10 部百老汇剧目（以及许多其他非百老汇作品），包括《亚当斯一家》 、罗杰斯和汉默斯坦的《灰姑娘》 、 《波吉与贝丝》 ，以及最近的《明亮的星》 ，这是史蒂夫·马丁和埃迪·布里克尔本季开演的音乐剧。

然而，参与百老汇近代史上最大规模的演出并没有让斯坦伯格对其他项目产生任何轻视。事实上，他给年轻设计师的建议是“把每一次机会都当成最重要的机会来对待”。他希望通过告知那些想要进入这个行业的人尽早养成这个习惯，这将影响他们处理每个项目的风格和方法，以及如何与他人合作。克里斯托还强调了与他人良好合作的重要性，简单地说他最好的建议（他称之为“蹩脚的”）是“要友善”。百老汇音响行业的大部分工作都是自由职业，所以他和斯坦伯格一直在寻找未来可以合作的人。“显然你必须做好工作，”他继续说，“但如果你不能善待他人，那就意味着你走不通了。”

在任何百老汇演出中，观众都必须暂停怀疑——接受他们所看到（或在这种情况下听到）的某些内容被放大或改变，以推动演出的叙事。一天晚上，当《汉密尔顿》在外百老汇预演时，乐队以现在标志性的十音符乐句开始了演出。观众只听到低沉的乐器声。“这里的观众已经准备好坐下来观看一场两小时 45 分钟的演出，他们已经准备好将时间和注意力放在即将展现在他们面前的事情上，而在最关键的时候，你已经打破了他们的信心，”斯坦伯格说。

斯坦伯格和克里斯托很快就找到并解决了问题，控制台上的音效层在白天被打开，并且在演出前没有被关闭，但这打破了观众的怀疑，违反了观众和表演者之间的默示契约。

重新赢得观众的信任并非易事。斯坦伯格承认，汉密尔顿剧院之所以能获得信任，是因为“人们非常兴奋能来到这里”，但他表示，这并不意味着他们就无需承担起确保每位观众都能获得应有体验的责任。

是什么让《汉密尔顿》的演出如此特别？它已经获得了足够的关注，在 2016 年格莱美奖颁奖典礼和白宫访问期间进行了现场表演。就连斯坦伯格也承认，这场演出超出了他的所有预期，“成为一种文化现象，让人非常兴奋，也让人觉得很神奇。”尽管这场舞台演出在从外百老汇搬到百老汇后规模保持不变，但外百老汇的公共剧院可容纳不到 300 人；而目前在百老汇演出的理查德罗杰斯剧院可容纳 1,300 多人。虽然这听起来可能会让斯坦伯格和克里斯托尔的工作变得更加困难，但斯坦伯格欢迎这一挑战，因为这是“一个让故事真正呼吸并在更大的空间中绽放的机会”。更大的空间让他们能够将音响系统推向极限——“更大的响度和更柔和的柔和度，以及介于两者之间的一切。有关革命、暴力和混乱的数字可能会产生更大的影响，而孤立和反省的时刻则可能会真正被放大。”

斯坦伯格认为，声音主要通过两种方式塑造《汉密尔顿》的观演体验。第一种方式是观众最初的震撼，这种震撼在《汉密尔顿》在纽约上演的一年里逐渐消退。“当《汉密尔顿》首次出现在观众面前时，观众们都惊讶于这个故事竟然可以用这种方式讲述，”他解释道。“有一种令人惊叹的感觉，‘我简直不敢相信我所看到的。’这毫无道理，但却完全令人信服。我认为音频的某种元素与此有关。” 剧院四周都是扬声器，其中许多可以看到，但有些看不到。场馆两层都配有环绕音响系统，确保观众无论坐在哪里都能听到并沉浸在演出的声音中。对于表演者和音乐家来说，仅舞台监听就使用了 51 个扬声器。第二个因素是观众意识到他们既能跟上，又有兴趣观看“开国元勋的嘻哈音乐”。斯坦伯格说，这主要归功于该剧的编剧，但他表示“我们也非常努力地确保每晚观看该剧的 1,300 名观众都能获得特别的体验。”

现在，他们已经确保纽约的演出能够顺利进行，斯坦伯格和克里斯托将前往芝加哥的私人银行剧院设计音响系统，该剧院比理查德罗杰斯剧院还要大， 《汉密尔顿》将于 9 月 27 日在这里开始芝加哥的巡演。他们对此感到非常兴奋。

预演结束后，节目不再做任何改动，音响设计师的工作就完成了，他们开始着手下一个项目。“首演之夜到来时，我感到很难过，因为这意味着我再也不能参与这部剧的制作了。这是一次非常快乐和高尚的职业体验，”斯坦伯格谈到参与纽约音乐剧的制作时说道。“想到我能再次参与制作，我感到很兴奋。这让我非常开心。”克里斯托也很兴奋，他既想回到家乡芝加哥，又想继续与汉密尔顿剧组合作。

《汉密尔顿》没有专门为它定制任何设备。克里斯托说，所使用的一些扬声器（d&b Y8s 和 Meyer 1100-LFCs）以前很少在百老汇使用。斯坦伯格有一些秘诀（或者说，在他的脚下）来实现某些效果，比如使用 TC Helicon VoiceLive，一种声音/吉他/循环踏板。虽然它可以产生有趣的效果，而且《汉密尔顿》是斯坦伯格唯一使用它的节目，但这个踏板并不是什么特别罕见或难以获得的设备。相反，它是声音的艺术性和雕刻，所有 141 个输入都进入 DiGiCo SD7-T，将 83 个通道输出到 172 个扬声器，让观众不仅可以听到《汉密尔顿》 ，还可以体验它。

其他百老汇剧目也使用类似的设备和技术。声音设计细致入微且复杂。需要该领域的专家不断传授知识，帮助公众和托尼奖委员会理解声音设计对百老汇的魔力为何如此重要。像斯坦伯格和克里斯托这样的声音设计师值得因其工作而获得认可，即使他们不想让你注意到这一点。

参与音响部门的其他工作人员包括：